Suelo industrial y proyectos llave en mano

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La escasez de superficie de calidad y de grandes dimensiones impulsa la planificación especializada de suelo industrial que permita proyectos llave en mano. El atractivo de tener un precio cerrado y poder contar con una gestión integral del proyecto desde la gestión urbanística y compra, concepción, ubicación, características técnicas, calidad y desarrollo con apoyo de ingenierías avanzadas hacen mas necesario operadores especializados.

El sector reactiva los desarrollos llave en mano para adaptarse a la demanda ya que se trata de una escases generalizada lo que dificulta e incluso dada las dificultades añadidas de generar un proyecto cierto de desarrollo que cuente con los componentes de seguridad en su precio cerrado y suelo finalista que permita un plan de actuación definido en el tiempo.

Muy pronto diseños avanzados unido a la ubicación estarán en la vanguardia de nuevas industrias que les permitirán ser mas visibles y operativos en sus servicios. Estos diseños deberán mantener una imagen vanguardista, muy versátil, moderna  e incluso futurista en consonancia con los nuevos mercados de productos innovadores que les hagan permanecer en instalaciones durante largos periodos adaptándose a los cambios.

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Evolución de Sevilla: orígenes hasta el Siglo XVIII intramuros

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Cotas:
+Altas Marrón
+Bajas Azul — en Sevilla.

Fue un trabajo de Jorge Monedero Martín en un Aula-Taller de la Escuela de Arquitectura junto a María del Ojo Campos hace años y que ha visto reflejada en Tesis Doctorales (con copias literales de párrafos y dibujos sin dar parte de su autoría), algún que otro escritor de novela histórica le ha pedido ampliar para sus obras y un sin fin de anécdotas. Un trabajo que le hubiera gustado seguir ampliando y que podrían ser bonitas Rutas Conscientes de Ciudad: https://www.facebook.com/pages/Rutas-Conscientes/894509957235984

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Tras trazar unas hipotéticas líneas de crecimiento y pensar en que para el transito de mercancías o abastecimiento era necesario pisar tierra firme, lejos del orillaje. Al menos hasta que fue avanzando el desecado del río al cavo de los siglos. Esto era trasladable a las huertas y las calzadas de acceso y sobre las vías de paso. Se trata del primer esqueleto de la evolución de la ciudad y sobre la que se sustenta toda su historia: la vía de acceso segura del orillaje. Las huertas con acceso directo al regadío del río formando una hilera a lo largo de todo San Luis.
El arenal podía ser mas un puerto de control y aduana y situándose mas arriba del río las labores propias del transito de mercancías

Introducción

Difícilmente podríamos entender la evolución de la ciudad sin un marco o enfoque amplio de relaciones tanto con el río y la orografía de sus zonas adyacentes --que determinan un amplio espectro de influencias en su evolución-- como del contenido vulnerable de una ciudad que nace para ser sitiada y en la mayoría de los casos impuesta por continuas dominaciones. Por ello que era inevitable acudir en primera instancia al final de la historia o mejor dicho al principio del origen de la ciudad. No se podría entender el siglo XVIII de una forma aislada sin un origen y un final a este transcurso evolutivo de continuos crecimientos y decrecimientos demográficos, continuas crecidas e inundaciones del río o las influencias políticas y sociales que determinan tanto el urbanismo como la generación de recursos de su sociedad. Desde la raíz semítica de ―Spal, denominación probable de la Sevilla original y cuya denominación parece ser de los habitantes de los Alcores que lo hacían refiriéndose a ―tierras de abajo para nombrar a los habitantes del único montículo, posiblemente aluvión, que se elevaba sobre una zona de paso del río que iba a dar a una zona mas ancha y de amplias mareas salinas que los romanos denominaron Lago Ligustinoa la altura de Puebla del Río hasta Sevilla.

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Situación del estuario aprox. hace 20.000-6.000 años. Esta es cota rura marina en el sur de la provincia de Sevilla puede ser observada en mapas de la península a gran escala medievales e incluso hasta del s. XVI — en Sevilla.

La localización de Tartessos (1200-550 a.C) nos viene refrendada por Avieno en la Ora Marítima, donde aparece claramente que esa ciudad se halla asentada sobre una isla en la desembocadura del río del mismo nombre. Supuestamente en la desembocadura se había formado un delta constituido por múltiples islas y diversos brazos del río. Una de esas islas estaría ocupada por Tartessos la mítica ciudad portuaria y capital del reino más antiguo de Occidente. Sabemos por estudios geológicos recientes que en la época a la que se refiere el relato de Avieno (S.VI a.C.) el actual Guadalquivir desembocaba en el denominado ―Estrecho de Coria (cuyos dos vértices serían Caura y Orippo) en un extenso Golfo marino denominado ―Golfo Tartésico - que podemos considerar mar abierto y que ocuparía todo el sur de la provincia de Sevilla en una zona que comprendería las Marismas e Islas del Guadalquivir. Las poblaciones tartésicas se hallaban distribuidas en las riveras del Golfo Tartésico y del lago Ligur o Lago Ligustino disfrutando de buenas comunicaciones gracias a la navegabilidad de toda el área. El lago estaba bajo la influencia de las mareas con aguas mixtas saladas-dulces, tenía numerosos caños laterales e islas formadas entre brazos de agua. Este lago tenía un singular y trascendental valor estratégico como vía de comunicación pues además era punto de arranque y destino de la navegación del propio río Tartessos (navegable también en gran medida hasta su cuenca superior mucho más allá de Córdoba).

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En el plano de la figura adjunta se ha marcado las principales áreas urbanas de las principales áreas urbanas de uso público con su foco principal de comunicaciones centralizado en torno a la catedral y el edificio de aduanas y antigua lonja. Sus amplias tramas norte- sur en la red de comunicaciones se presuponen de un periodo romano cuando el cardo máximo estaba formado en conexión con la Vía de laPlata sobre la calzada romana que comunicaba con Gijón en norte-sur la península — en Sevilla.

Conclusiones
En un principio para entender mejor el crecimiento de la ciudad, sucesivas y desafortunadas inundaciones nos planteamos investigar sobre un plano con trazado topográfico de la ciudad. Hecho que nos pareció de enorme trascendencia tras asistir a las primeras sesiones del aula con el profesor Juan Cáscales y seguir el recorrido de fuentes a las que podíamos acudir. Sin dejar de obviar que durante este periodo de mas de dos mil años la topografía de la misma habría tenido enormes cambios, nos quedamos gratamente sorprendidos cuando tras unir todas las líneas de cotas, darles diferentes tonalidades a las mas bajas --mas azul intenso y las superiores situarlas en color tierra-- obtuvimos un plano que nos guío y motivó por todo el recorrido y crecimiento de la ciudad desde sus comienzos hasta la etapa actual.

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En el grafico de la derecha de la Sevilla del 1700 se ha realizado un inventario de las propiedades de la iglesia en aquel entonces. La Sevilla del S.XVII había sido la de los conventos. Grandes fundaciones de religiosos y religiosas establecían sedes del más diversos ámbito. Ordenes religiosas, militares descendientes de las cruzadas y un amplio abanico de servicios asistenciales de carácter benéfico o hospitalario. Algunas figuras al estar superpuestas sobre el plano actual de Sevilla aparecen desfiguradas sobre el plano de Olavide dada su inexactitud con respecto al plano actual. — en Sevilla.

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Haciendo una parada en el siglo que nos ocupa y las relaciones de tramas y vacíos existentes, su expansión se nos hacia mas visible por una pura eliminación de zonas de las que teníamos noticias de su creación anterior o posterior. Finalmente introduje sobre ese primer plano de la ciudad las variables que parecían probables en el continuo mareaje del brazo del río que transcurría de Norte a Sur entrando por la zona de la Alameda y saliendo por donde esta situada la plaza de toros. El resultado que parecía bastante coincidente con los trazados que se han hecho sobre las posibles etapas de evolución del casco histórico a lo largo de mas de 2600 años.Trabaje con el plano mas antiguo de Olavide y con una superposición al actual pudimos observar algunas desviaciones en su orientación, textura y dimensiones. Aun cuando de su estudio se puede observar una realidad presente a lo largo de todo el siglo XVIII y es que la organización Católica tenia casi la totalidad de la propiedad existente en la ciudad, descontando las de la aristocracia y de las instituciones publicas existentes en aquel periodo muy vinculadas a la iglesia católica hasta el punto que los edificios públicos o de servicios en la mayoría de las ocasiones se encontraban alojados en edificios propiedad de la iglesia.

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En el siguiente plano donde seobserva la relación de tramas con los espacios vacíos de la ciudad, podemos ver que son casi inexistentes. Con pequeñas aperturas del periodo barroco sevillano tardío-- que dio lugar a apertura de espacios públicos frente a las casas nobles para buscar de esta manera la perspectiva en su edificación tal y como comienzan a marcar los cánones renacentistas italianos. Hecho que difícilmente se podía producir en Sevilla, dado lo intrincado de sus calles y sus grandes estrecheces. De tal carácter se produce frente a la Casa Pilatos la primera actuación urbanística en este sentido --a principios del siglo que nos ocupa-- y alguna más como en la calle San Pablo o la demolición del Corral de los Olmos. Además de la Laguna de la Pajería. — en Sevilla.

Como en el caso del propio ayuntamiento, la mayoría de los llamados hospitales y una multitud de otros que fueron desamortizados posteriormente. Si bien es cierto que tras la lectura de crónicas de la época, la propiedad en la ciudad no tenía prácticamente valor ya que de las sucesivas inundaciones, plagas que propiciaban muerte en proporciones de hasta el 50% de la población como las del siglo XVII, no era rentable para el capital existente y necesitaba de un enorme mantenimiento. Lo que hace presumir una creciente transformación urbana desde sus adentros, es decir por añadidos de casas y adarves que las propias organizaciones religiosas iban añadiendo a sus instalaciones.

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La Iglesia católica gobernaba en la ciudad por varios motivos: su peso en la propiedad del territorio y su figura de cobro de ―diezmos en especie. Ya que tenían abundantes latifundios repartidos por los alrededores y estos le generaba--aun en las crisis más agudas-- sus rentas en cosechas y genero de granja. Si esto añadimos el gran fanatismo de la época y las enormes catástrofes que se sucedían podemos hacernos un escenario sobre el ritmo de la ciudad tras las plagas del S XVII, las inundaciones del XVIII y el terremoto de Lisboa que asolo la ciudad y destruyo según los cronistas de la época — casi el 50% de las edificaciones existentes.

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No nos paso desapercibido la relación territorial, la orografía de los primeros asentamientos y su vulnerable acceso. Ha sido invadida por múltiples civilizaciones con facilidad y aceptación de sus residentes. El protectorado recurrente en diversos tramos de la historia de grandes eventos, inversiones o monopolios como los que se establecieron con América o las sucesivas exposiciones del 1929 y 1992 que situaron a Sevilla en la cabecera de las inversiones del estado. Barrionuevo será el introduzca en la teoría de ―Ciudad Puente. Y que tras un estudio más riguroso del aspecto territorial nos dio algunas claves del puente de barcas y su relación con el abastecimiento y la nueva concepción de la ciudad musulmana. Los arrabales de Sevilla durante todo el periodo se habían convertido en refugio de aprovisionamiento y el puerto estaba desplazado del arenal hacia el norte. La entrada por el aljarafe sevillano de provisiones diarias y de mayor cercanía origino una importante concentración de regadío y los primeros asentamientos de raíz musulmana de pequeños pueblos diseminados por toda ladera del aljarafe y la propia Triana como arrabal de Sevilla.

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El amurallamiento del este era elevado frente a las crecidas y la debilidad del oeste era inevitable por las cotas tan bajas. El Norte- Sur era el surco natural del rio en su paso por la zona. El acceso directo a la Vía de la Plata Romana era lineal en su brazo seguro y secado.

A: Transito del brazo del río antes de su desecación.
B: Acceso original a la ciudad en largas distancias y seguro frente a las crecidas que podían impedir su transito.
C: Abastecimiento desde el Puente de las Barcas en el Siglo XII de la Sevilla Musulmana.
D: Transito seguro al puerto de pasajeros y al comercio del oro — en Sevilla.

 

Sydney Opera House, Australia 1956-73

0 21 LA OPERA HOUSE. SYDNEY, AUSTRALIA. 1956-73.

Arquitecto Jørn Utzon. Ingeniero Ove Arup. Primer premio del concurso convocado por el gobierno de Nueva Gales del Sur, Australia

¿Qué tiene el Sydney Opera House en común con la necrópolis de Giza y Stonehenge? Excesos de presupuesto? Las luchas políticas internas?

Es posible, pero sin duda estas tres estructuras son sitios declarados por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad, que son las obras maestras arquitectónicas y artificiales.

A los 38 años de edad, el arquitecto danés Jørn Utzon ganó su octavo premio de arquitectura con la adjudicación del contrato a SOH en 1957. Sin embargo, sus diseños eran tan futurista y extravagante que ninguno de los anteriores siete premios se había construido alguna vez – fue cuando Utzon trasladó su oficina a Sydney en 1963, cuando había empezado a pensar que éste no se construiría tampoco. En 1961, dos años después del comienzo, el proyecto ya llevaba un año de retraso.

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El primero en sugerir la construcción de una gran ópera en Sídney fue el británico Eugene Goosens, director titular de la Orquesta Sinfónica de Sídney, a finales de la década de 1940. En 1952, el Primer Ministro de Nueva Gales del Sur aprobó la idea; y en 1955 un comité gubernamental eligió la península de Bennelong, en la bahía de Sídney, como emplazamiento de la futura ópera.

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Pero, después de mucho debate, el gobierno Cahill (Trabajo) deseaba el inicio urgente para reforzar a la opinión pública e insistió en que el proyecto comenzara incluso antes de que se formalizaran los diseños cruciales. Un cambio de gobierno en 1965 a Liberal trajo aún más tensión y Utzon renunció finalmente a principios de 1966 en medio de controversia.

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Cuando se inauguró oficialmente en 1973 por la Reina Isabel II, el nombre de Utzon ni siquiera se mencionó. "Un triunfo a la mediocridad de la cosecha de un genio extranjero", escribió Elizabeth Farrelly, crítico de arquitectura de Australia, en diciembre de 2008.

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La Opera House esta construida sobre una pequeña península del lado sur de la bahía de Sydney. En una zona de parques de la ciudad, donde se levantan edificios de oficinas. El proyecto, que ganó el primer premio del concurso internacional, es un ejemplo de edificio emblemático puesto que ha llegado a constituirse en la señal de identidad de todo un país. Su peculiar perfil ha servido de logotipo para las campañas turísticas promocionales de Sydney e incluso para los juegos olímpicos.

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Planta del proyecto que se presentó al concurso.

La Casa de la Ópera de Sídney es una construcción expresionista con un diseño radicalmente innovador, conformado por una serie de grandes conchas prefabricadas, cada una tomada de la misma semiesfera, que forman los tejados de la estructura. El Teatro de la Ópera cubre 1.8 hectáreas (4.5 acres de tierra). Tiene 183 metros (605 pies) de largo y alrededor de 120 metros de ancho (388 pies) en su parte más ancha. Se apoya en 580 pilares hundidos hasta una profundidad de 25 metros bajo el nivel del mar. Su fuente de alimentación tiene una capacidad equivalente al consumo eléctrico de una ciudad de 25.000 personas. La energía es distribuida por 645 kilómetros de cable.

El concurso para su construcción se inició el 13 de septiembre de 1955 y recibió un total de 233 proyectos provenientes de 32 países diferentes en busca de un premio consistente en 100.000 dólares. Los criterios mínimos especificados que debían de contener los proyectos eran una gran sala con capacidad para 3000 butacas y una sala de menor tamaño para unas 1200 butacas, cada uno de los diseños debían de contener además espacios para grandes óperas, conciertos de orquestas, coros, conferencias, reuniones, representaciones de diferentes tipos.

El diseño ganador fue anunciado en 1957, resultando vencedor el proyecto de Jørn Utzon. Eero Saarinen, arquitecto y diseñador americano de origen finlandés, que integraba el jurado de la Comisión del Teatro de la Ópera de Sídney, resultó crucial para la selección del diseño de Jørn Utzon. Utzon llegó a Sídney en 1957 para ayudar a supervisar el proyecto y la construcción del edificio.

El jurado justifica su elección explicando que buscaban una idea clara y original más que una solución acabada. Además, uno de sus miembros, el arquitecto americano de origen finlandés Eero Saarinen, fascinado con los dibujos de Utzon, convence uno a uno a los demás miembros del jurado de la superioridad del proyecto sobre los otros competidores.

En el terreno escogido para la construcción del complejo, se encontraba el antiguo Fuerte Macquarie, convertido entonces en depósito de tranvías, que debió ser demolido en 1958. A año siguiente comenzó formalmente la construcción. El proyecto fue ejecutado en tres etapas:

1. La etapa I (1959–1963) consistió en el construir el podio superior;

2. La etapa II (1963–1967) consistió en la construcción de las bóvedas externas;

3. La etapa III (1967–1973) consistió en el diseño interior y su construcción.

Etapa previa

Ya en febrero de 1957, varios miembros del jurado se ponen en contacto con la prestigiosa firma de ingenieros Ove Arup para que asistan a Utzon en la tarea de convertir sus dibujos en planos construibles. Ove Arup es LA firma de ingenieros estructurales, y todos los demás juegan en una liga aparte. Utzon se muestra encantado, y comienza el trabajo, efectuando numerosos viajes entre su estudio en Hellebaek, a las afueras de Copenhague y las oficinas de Arup en Londres.

Desde el primer momento resulta evidente para todos que el proyecto original es sencillamente imposible de construir. Las gráciles cáscaras de hormigón que se ven en los dibujos presentados al concurso no se sostendrían; y los ingenieros de Arup empiezan a devanarse los sesos buscando un sistema estructural que permita construir el edificio a un coste razonable sin desvirtuar la idea original.

Con el apresurado comienzo de la construcción empiezan los problemas. No se ha hecho un estudio geológico completo de la zona de Bennelong point, y el terreno resulta ser mucho más débil de lo que se suponía. Debe hacerse una obra de cimentación inmensa, que prácticamente supone rellenar toda la península con pilotes de hormigón armado. Esto causa un grave retraso en las obras, mientras, entre Londres y Hellebaek, los ingenieros y el estudio de Utzon siguen intentando averiguar cómo construir la cubierta. Para empeorar las cosas, el Premier Cahill muere el 22 de octubre de 1959. Utzon se queda sin uno de sus principales valedores.

Primera etapa: El podio (1958-1963)

La primera fase de las obras comenzó el 5 de diciembre de 1958, por la empresa constructora con sede en Sídney, Lend Lease Corporation. El gobierno decidió iniciar las obras inmediatamente, temiendo que el financiamiento o la opinión pública, pudiera revertir y retrasar o incluso cancelar la obra. Pero esa decisión se encontró con el problema que los diseños estructurales más importantes todavía no estaban realizados. En enero de 1961, la obra lleva un retraso de 47 semanas respecto al plan original, y los tres millones de dólares de presupuesto ya quedan atrás. Muy atrás.

Sin embargo, el edificio va tomando forma: los habitantes de Sídney observan asombrados como la plataforma parece surgir del suelo de Bennelong Point como un acantilado, mientras que la titánica escalinata de acceso le da un aspecto de ruina maya o griega. Finalmente, el 31 de agosto de 1962 se terminó el podio. Pero la pregunta que atormenta a Utzon desde hace cuatro años sigue sin responderse: “¿cómo vamos construir la cubierta?”

Segunda etapa: Las bóvedas externas (1961-1967)

Durante cuatro años un equipo de ingenieros de la firma Ove Arup, coordinados con el estudio de Utzon, se ha dedicado en exclusiva a la dura tarea de trasladar los dibujos del arquitecto a la realidad. Se han intentado todas las variaciones: cáscaras de hormigón autoportantes, bóvedas prefabricadas con nervios de hormigón armado... se han propuesto formas parabólicas, hiperbólicas, elipsoidales... todo inútil. Finalmente, en la primavera de 1961, Utzon telefonea a Arup pidiéndole que se reúna con él en su despacho de Hellebaek lo antes posible. Ha descubierto por fin la solución perfecta para la cubierta.

La solución propuesta por el danés sorprende a todos por su sencillez y su elegancia. En lugar de complejas formas parabólicas, ha recurrido a la figura más simple de la geometría: la esfera. Básicamente, la idea es que todos los segmentos de la cubierta derivan de una misma esfera virtual de 75 metros de radio. Esto permite su diseño y construcción de forma relativamente sencilla, y sobre todo barata, gracias a que la geometría esférica se presta mejor a las piezas prefabricadas.

En el trazado de estos planos, por cierto, interviene un joven arquitecto español recién licenciado. Fascinado por el proyecto, escribió a Utzon pidiéndole trabajo. Al no recibir respuesta, viajó en coche de Madrid a Hellebaek para pedírselo en persona. Impresionado, Utzon lo contrató. Su nombre es Rafael Moneo, y al él se le deben los cálculos precisos de la geometría de las bóvedas.

Finalmente, en 1962, Utzon viaja a Australia a presentar el proyecto definitivo de la fase 2. Al llegar a Nueva York pierde el enlace a Sídney y tiene que coger el siguiente avión: el avión que debía coger se estrella sin supervivientes…

La construcción de la fase 2 no empezará hasta 1963, y sufrirá serios retrasos. Para empezar, los soportes de las bóvedas, ya construidos con el resto de la fase uno, han sido calculados para una solución de la cubierta más ligera, y no soportarán el nuevo diseño. Debido a su enorme tamaño, es preciso volarlos con explosivos y reconstruirlos con las dimensiones adecuadas.

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El otro problema al que se enfrentan es la cubrición de las bóvedas: el proyecto original pretendía dejar visto el hormigón de la estructura, pero esa idea fue descartada rápidamente. Utzon quiere un material que sea fácil de limpiar, barato, y que sea brillante y limpio. Finalmente, se decide por los azulejos de la fábrica sueca Hoganas. Utzon llega a viajar a China y Japón para comprar piezas selectas de cerámica tradicional con las que explicar a los suecos el acabado que desea. Después de meses de investigación, se consigue un esquema de planchas en forma de espina de pez que se colocarán sobre la estructura de las bóvedas y en las que irán insertados los azulejos. Se realizan 4800 planchas en 18 tipos distintos.

Pero al colocar las primeras planchas a modo de prueba, ya en agosto de 1965, se ve que un error de cálculo hace que en las juntas entre planchas aparezcan huecos. Si ya todo el proceso de diseño y construcción había llevado hasta el límite las técnicas de ingeniería de la época, este problema es excesivo: los ingenieros de Arup deben crear un programa de ordenador que calcule la posición exacta de los anclajes de las planchas sobre la estructura. Para ello deben alquilar uno de los dos únicos ordenadores que existían en Sídney en aquella época.

Las bóvedas fueron construidas por Hornibrook Group Pty Ltd, quiénes eran también responsables de la construcción en la tercera etapa. Hornibrook fabricó las 2400 costillas prefabricadas y 4000 paneles de la azotea en una fábrica en el mismo sitio, y también desarrolló los procesos de la construcción.

Tercera etapa: interior (1963-1973)

Con la parte más difícil del proyecto resuelta, Utzon dedica todos sus esfuerzos a la fase 3: el interior. En febrero de 1963, decidido a dedicarse lo más posible a la ópera, traslada el estudio a Sídney y se muda con toda su familia.

Utzon pretendía utilizar aquí un material cuando menos sorprendente: el contrachapado de madera. Para la fabricación y puesta en obra de las ingentes cantidades de contrachapado necesarias, Utzon decide encargar el trabajo a la empresa  Symonds, uno de los mayores fabricantes del mundo, y en opinión de Utzon, la única capaz de suministrar las piezas necesarias con el acabado perfecto. Curiosamente, esta decisión será uno de los detonantes de la caída en desgracia del arquitecto.

Durante todo el proceso de construcción, las críticas a Utzon por los retrasos y el elevado coste de la obra no habían parado. Él siempre las justificó alegando que la construcción había empezado de forma precipitada y que los retrasos eran necesarios para poder testear adecuadamente las diversas soluciones constructivas hasta encontrar la más adecuada.

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En mayo de 1965, una coalición de partidos conservadores gana las elecciones de Nueva Gales del Sur, acabando con 25 años de gobiernos laboristas. El nuevo gobierno está más que dispuesto a escuchar las quejas de los contratistas australianos rechazados. Durante el resto del año 1965, el nuevo ministro de Obras Públicas del estado empieza a ejercer un control mucho más estricto sobre Utzon y la obra. Primero, obliga a Utzon a elegir los contratistas de los interiores mediante un concurso público, y finalmente establece una comisión de seguimiento que prácticamente acaba con la autonomía del arquitecto. Todos estos acontecimientos están destinados a presionar a Utzon para que abandone la obra.

A finales de 1965, las tensiones entre el gobierno y Utzon han llegado a tales niveles que el gobierno decide retener su sueldo mensual hasta que la situación económica de la obra se aclare. El 28 de febrero de 1966 se reúne con el Primer Ministro Hughes para discutir la cuestión de su sueldo, la situación termina con un airado Utzon abandonando la oficina gritando que deja la obra. Esa misma tarde envía una carta de dimisión.

Inmediatamente llegan reacciones de todo el mundo, incluso los estudiantes de arquitectura de Australia se declaran en huelga, pero todas estas reaccionas son en vano. Tras perder toda esperanza de ser readmitido, Utzon y su familia abandonan Sídney para volver a Hellebaek el 28 de abril de 1966.

Con la salida de Utzon, el cargo fue tomado por Peter Hall quien tomó el control de las obras, y se hizo en gran parte responsable del diseño del interior. Diversos cambios en el programa, sobre todo en el número y capacidad de los auditorios, han hecho que nada de los interiores diseñados por Utzon pueda ser construido. Incluso algunas partes del auditorio ya en pie cuando Utzon dimitió fueron derribadas.

Los cuatro cambios más significativos al diseño después de la salida de Utzon del proyecto fueron:

  • El revestimiento del podio y el pavimento: el podio no debía ser originalmente una llanura abierta al mar, pero se hizo abierta.
  • La construcción de las cristaleras: se había planificado usar un sistema de parteluces contrachapados, pero diseñando un sistema diferente para tratar el cristal.
  • Uso de las salas: la sala principal, que había sido diseñada como sala polivalente para óperas y conciertos, se destinó finalmente a sala exclusiva de conciertos. La sala menor, diseñada inicialmente sólo para producciones teatrales, en el proyecto final quedó destinada tanto para la representación de ópera como de teatro. También fueron agregados dos teatros más.
  • El diseño del interior: El pasillo que diseñó Utzon, su acústica y el diseño de los asientos para el interior de los pasillos principales, fueron desechados totalmente. Su diseño para el salón de conciertos también fue desechado debido a que solamente daba cabida a 2000 butacas, lo que se consideró insuficiente.
Etapa final

En 1957 el coste total del edificio se calculó en tres millones y medio de dólares australianos. Su precio final terminado completamente se elevó hasta los 102 millones de dólares. Sin embargo, el edificio fue pagado completamente en 1975 gracias a una lotería nacional especial. Desde entonces, se ha convertido en la principal atracción turística de Australia y en una de las 21 nuevas maravillas del mundo.

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La Ópera de Sídney fue inaugurada de manera oficial por la Reina Isabel II, en su condición de Reina de Australia el 20 de octubre de 1973 junto con el Duque de Edimburgo con la presencia de miles de personas. La ceremonia de inauguración estuvo compuesta por fuegos artificiales y una representación de la Sinfonía Nº 9 de Beethoven. En la velada inaugural participó la Orquesta Sinfónica de Sídney bajo la dirección de Willem van Otterloo, el "Sydney Philarmonia Choir" y el "Sydney Philarmonía Motet Choor", interpretando "Jubugalee" (de John Antil). Al día siguiente la Reina y el Duque de Edimburgo realizaron una visita protocolaria a las instalaciones y a todo el complejo.

El julio de 2005 el gobierno australiano declaró a la Ópera de Sídney patrimonio nacional, paso previo necesario para que el edificio pudiera ser declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. A principios de 2006, el gobierno del Estado de Nueva Gales del Sur y el gobierno federal australiano presentaron su candidatura, sumándose al Centro de Exposiciones Real de Melbourne, la Gran Barrera de coral de Queensland y las Montañas Azules, de Nueva Gales del Sur. Finalmente, el 28 de junio de 2007, la UNESCO declaró la Ópera de Sídney como Patrimonio de la Humanidad, abarcando un área protegida de 5,8 ha y 438,1 ha de zona de protección. Acabado en 1973, se trata del edificio más moderno del mundo que ha recibido el título de patrimonio de la humanidad. El edificio recibe cerca de cuatro millones de turistas anuales.

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Dibujo atribuido a Moneo en su periodo de practicas en el estudio de Jørn Utzon

La construcción consta de dos elementos claramente diferenciados. Una base maciza y unas cubiertas sobre ella de aspecto ligero. La primera es, de hecho, el edificio propiamente dicho y distribuye todos los espacios de servicio: camerinos, salas de ensayo, almacenes, oficinas y biblioteca. Está concebido como un zócalo para la cubierta superior, pero también se ha interpretado como una gran meseta elevada sobre la que se “sirve” el espectáculo, y su plano superior, completamente horizontal, sólo se rompe para conformar las gradas del público de las dos salas –una para ópera y otra para conciertos- y para permitir el acceso puntual desde debajo por escaleras. Esta explanada superior se dobla a la calle en forma de gran escalinata, en toda su anchura. Todo el edificio-zócalo es anguloso y recubierto de piedra oscura, con lo que se da una. imagen de solidez tectónica. Incluso las aberturas practicadas parecen haber sido hechas después de construir las fachadas, de manera que la misma piedra se levanta formando una visera a la ventana.

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El dibujo que se presentó en el concurso en 1957, donde se representa la planta de esta gran explanada, expresa la cualidad masiva y sólida con el recurso del trazado de sombras. La otra parte del edificio, la cubierta, consiste en una serie de conchas triangulares apoyadas en un vértice y abiertas hacia arriba como retando a la estabilidad. Estas conchas cubren los tres espacios de concurrencia pública: el teatro de ópera, el auditorio para conciertos y el restaurante. Cada una de las salas se cubre con cuatro parejas de valvas y el restaurante con dos parejas.

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Planta cubierta con sombras.

El planteamiento plástico de estas cubiertas responde a criterios opuestos a los de la parte inferior: se trata de superficies curvas, blancas, brillantes y que representan una idea de fragmentación contraria a la idea unitaria del zócalo.

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Estas ideas directoras del edificio eran muy claras desde la presentación del proyecto al concurso hasta el final de la obra. Durante la ejecución material fue muy difícil para Utzon mantener la fidelidad a ellas por parte de todos los agentes implicados en el proceso. La necesidad de trabajar con formas calculables y que se pudieran construir por piezas no se ajustaba fácilmente a una forma salida del gesto y de la imaginación.

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Interior de los espacios de circulación cerrados por las grandes cristaleras. Maqueta de la sección del edificio.

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Los espacios cubiertos por las conchas blancas, se cierran con unos muros acristalados que tienen una estructura autónoma. El diseño de estas cristaleras mantiene la idea de caparazones libres de la cubierta, con lo que no se pierde el dinamismo buscado y la visión desde el interior permite entender la envergadura de estos caparazones y sus límites. Las salas de conciertos y el teatro de ópera tienen una cubierta propia, independiente y su diseño se ajusta a los requerimientos acústicos y visuales que necesitan estas actividades. El modelo fotografiado muestra este doble recubrimiento del edificio.

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La forma de la cubierta La cubierta, que en el proyecto presentado a concurso estaba formada por unas formas libres poco definidas geométricamente, dio mucho trabajo, por varios motivos, a los equipos redactores del proyecto ejecutivo. El primero fue la falta de definición geométrica de las formas de las conchas; pero, sobretodo, hubo que hacer frente a algo que no se había tenido muy presente: el tamaño. La dimensión de estas cubiertas requería un control de la forma que permitiera un proceso constructivo de prefabricación y una importante movilización de sistemas auxiliares para el montaje en obra.

A todo esto hubo que añadir las prisas que la coyuntura política provocaría: la necesidad de empezar la construcción material antes de tener el proyecto definido obligaría, más adelante, a derribar parte de los cimientos una vez que se concretó el diseño definitivo, con el consiguiente encarecimiento de la obra.1

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Versiones sucesivas de la solución de formas para la cubierta.

El largo proceso de definición de la forma de la cubierta se puede seguir de una manera esquemática con la serie de dibujos sucesivos del alzado. Pero estos dibujos no reflejan la gran cantidad de trabajo que hay detrás puesto que para cada versión se hicieron pruebas sobre grandes modelos a escala y se redactaron los planos de todo el edificio.

En un primer momento del diseño, las valvas se plantearon como arcos parabólicos, pero esta geometría, en principio adecuada para una buena estabilidad, complicaba mucho los cálculos. La forma fue cambiando y Utzon comprendía que la figura geométrica sería el camino de la solución ya que la posibilidad de trabajar con ecuaciones matemáticas sencillas simplificaría el trabajo del equipo de Ove Arup. Finalmente, casi seis años después del concurso, se decidió trabajar con formas esféricas. Esta decisión significó un punto de inflexión y puso al numeroso equipo de ingenieros en el camino de la solución.

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Este dibujo reproduce la portada del Libro Amarillo (Yellow Book) que recoge todos los documentos referentes a la ejecución de las cubiertas. Aquí se han destacado las líneas correspondientes a la concha mayor. La línea que define cada costilla es una geodésica.

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Dibujos descriptivos de la geometría de las cubiertas, donde se evidencia que todas las conchas son porciones de esfera de igual radio. A la izquierda el alzado de las esferas y las porciones que corresponden a las conchas y a la derecha las conchas de las cuatro porciones y sus simétricas en una axonometría.

La forma esférica representó la síntesis entre la ecuación simple y la libertad compositiva. La esfera es la superficie curva tridimensional más sencilla de controlar geométricamente, su curvatura es uniforme en todos sus puntos y la combinación de fragmentos puede ser muy rica en posibilidades. El planteamiento estructural de las cubiertas consistía en unas vigas en abanico, apoyadas en un punto y abiertas en la cumbrera y su trazado sería el de los meridianos de la esfera, con lo que esta línea que las define tendría para todas las vigas el mismo radio: 460 pies.

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La simplificación aún sería mayor por otra decisión: todas las valvas serían fragmentos de una misma esfera de 246 pies (unos 75 metros) de radio. Con esto se reduciría la casuística de los detalles y de los problemas de construcción. Es decir que todas las vigas de la obra podrían ser porciones, más o menos largas, de una misma viga y los encofrados se podrían reutilizar muchas veces. Basta saber que las 1498 piezas que forman las vigas del intradós se formaron con 12 encofrados distintos. Esto sólo fue posible por la geometría de la forma.

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Despiece de los fragmentos de las costillas. Piezas de madera con las que Utzon explicaba su última propuesta.

El diseño de partida de toda esta cubierta, nacido del deseo y la decisión personal de Jørn Utzon, proponía una colocación de las cáscaras en una posición poco estable. Esto explica que el canto de las piezas de hormigón no fuera todo lo esbelto que cabía esperar en esa época. Este fue un punto de crítica por parte de los detractores: la primacía de la idea compositiva por encima de los requerimientos de estabilidad2. Sin embargo hay que reconocer que no hubo falta de rigor ni de esfuerzo por parte del equipo redactor del proyecto, y da muestra de ello la cantidad de modelos a escala 1:60, de modelos parciales, de estudios detallados y de consultas con los equipos de ingenieros. En cambio, es justo reconocer que el tesón de Utzon y su firme convicción en la bondad de su propuesta no desviaron la obra a soluciones de compromiso de menos interés arquitectónico.

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Máquina de pruebas de las conchas de una de las primeras versiones.

Existe un precedente de asombroso parecido plástico, y con una solución estructural más acertada. Se trata de una pequeña capilla al aire libre que Eduardo Torroja construyó en el Pirineo de Lérida años antes. En ella la colocación de las valvas, de igual corte que en Sydney, permite ajustar la forma al equilibrio de las tensiones con lo que la lámina alcanza una delgadez mucho mayor. Esta estabilidad de la cubierta se consigue magistralmente, además de con un mayor apoyo del caparazón en el suelo, con la colocación de los tensores radiales de la fachada que sujetan una cruz, con lo que se genera una post-tensión en el borde de la lámina que evita que la concha se abra por la parte de la fachada.

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Vista, planta y alzado lateral de la Capilla del Sancto Spirito de Eduardo Torroja en el Pirineo, 1953, comparados con los de la Opera House.

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Notas:

1 Muchos textos publicados reflejan las tensiones que se produjeron. Los más interesantes son los que publicaron los propios implicados como Ove Arup o el mismo Utzon, pero es muy ilustrativo lo que se publicó en la prensa del momento y los artículos y conferencias de personas relevantes del momento como Félix Candela que fue un detractor de la obra de Utzon.

2 Félix Candela escribió un artículo muy crítico que tituló El escándalo de la Ópera de Sydney , en el que hace responsable al tribunal que falló el concurso dando el primer premio a un proyecto insensato, demasiado expresivo y gestual y poco definido en los aspectos técnicos.

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Aunque a las estructuras de los tejados de la Casa de Ópera de Sídney se las denomina comúnmente como cáscaras (como en este artículo), éstas de hecho no lo son en el sentido arquitectónico de la palabra, ya que están formadas por paneles prefabricados de hormigón que se apoyan en costillas prefabricadas del mismo material.

Detalle Opera Syndey

Las cáscaras están recubiertas con 1.056.006 azulejos de colores blanco brillante y crema mate formando un tenue patrón en "V" invertida (chevrón); aunque vistas desde la distancia parecen de color blanco uniforme. Los azulejos fueron fabricados por la empresa sueca Höganäs AB y aunque están diseñados para que se limpien solos, se realiza un mantenimiento periódico de limpieza y reemplazo.

Syndey Opera House Dibujo

Los dos grupos mayores de bóvedas que conforman el techo del teatro pertenecen cada uno al Salón de Conciertos (Concert Hall) y al del Teatro de la Ópera (Opera Theater). Los otros salones tienen como techo las agrupaciones más pequeñas de bóvedas. La escala de las cáscaras fue elegida para reflejar las necesidades de altura en el interior, con espacios bajos en la entrada que se elevan sobre las zonas de asientos hasta llegar a las altas torres de escena.

Un grupo mucho más pequeño del sistema de cáscaras, se encuentra a un lado de las entradas y de la escalinata monumental y del restaurante de Bennelong.

El interior del edificio está construido en granito rosado extraído de la región de Tarana, madera y contrachapado proveniente de Nueva Gales del Sur.

La estación de acceso más cercana es Circular Quay Station, otros accesos son la terminal del ferry y la terminal de autobús. Dentro de la ciudad está situado en el distrito de Central Business District (CBD).

La Casa de la Ópera de Sídney contiene cinco teatros, cinco estudios de ensayos, dos salas principales, cuatro restaurantes, seis bares y numerosas tiendas de recuerdos.

Los cinco teatros son los siguientes:

* El Concert Hall o Sala de Conciertos, con 2.679 asientos, contiene el magnífico órgano de la Ópera de Sídney, el órgano mecánico más grande del mundo con unos 10.000 tubos.

* El Opera Theatre o Teatro de Ópera, con 1.547 asientos, es el espacio principal de la compañía Opera de Australia; también es utilizado por la Compañía Australiana de Ballet.

* El Drama Theatre o Teatro para Drama, con 544 asientos

* La Sala de Música, con 398 asientos

* El Studio Theatre, con 364 asientos.

Además de producciones de teatro, las instalaciones de la Casa de la Ópera de Sídney también se utilizan para otro tipo de funciones tales como bodas, fiestas y conferencias.

Para este tipo de acontecimientos el teatro posee las siguientes salas menores:

* Sala de grabaciones

* Sala de exposiciones

* Hall de recepción

* Cinco salas de ensayo

* 42 camerinos

* 2 restaurantes

* 6 bares para el teatro

* 6 vestíbulos, salas de estar

* Oficinas para la administración

* Librería y archivos

* "Sala verde" para los artistas y el personal (bar, comedor, sala de estar)

* Planta y áreas de operación para instalaciones eléctricas, aire acondicionado.

* Paseo de granito alrededor de toda la "Opera House"

En total hay alrededor de 800 ambientes diferentes o salas en todo el complejo. El edificio cuenta con más de 2.200 puertas.

Echa un vistazo en www.sydneyoperahouse.com para visitas y más información.

Recursos utilizados:

Tesis Control gráfico de formas y superficies de transición

http://www.tdx.cat/handle/10803/6559

Australia’s Greatest Engineering Marvels

http://www.australiantraveller.com/post/australias-greatest-engineering-marvels/

Ingeniería y Computación Blog

http://ingenieriaycomputacion.blogspot.com.es/2010/10/opera-de-sidney-maravilla-de-la.html

Historia de la Opera de Sídney

http://www.21wonders.es/historia/historia-de-la-opera-de-sidney

Wikipedia

http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%93pera_de_S%C3%ADdney

"Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé" ("Auguste Perret: Eight Masterpieces!/? – Reinforced Concrete Buildings") The architectural office OMA AMO, under the direction of Rem Koolhaas, the artistic curator, is the exhibition designer.

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Paris, 7 October 2013

On view from 27 November 2013 to 19 February 2014, the exhibition "Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé" ("Auguste Perret: Eight Masterpieces!/? – Reinforced Concrete Buildings") is organised by the Economic, Social and Environmental Council (ESEC) in collaboration with Fondazione Prada at the Palais d'Iéna – ESEC headquarters. For this tribute to one of the most inspiring architectural careers of the 20th century, Joseph Abram, the scientific curator is in charge, with his team, of the theoretical and historical coherence of the project.

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Auguste Perret, 1925

Son of a stonemason who had taken part in the Paris Commune uprising in 1871, Auguste Perret (1874–1954) played a core part in defining a specific aesthetic for reinforced concrete. His entire career was devoted to a rigorous practice of architecture based on innovative strategies that combined intellect, design and construction into a powerful creative mechanism that generated an impressive number of masterpieces. His talent received due recognition in 2005 when part of his oeuvre was added to the UNESCO World Heritage List.

While several exhibitions have been dedicated to Auguste Perret, this exhibition has the ambitious goal to share with a wider audience the intimacy of a creative process that is amongst the highest in the history of architecture.

It is only natural that the chosen venue is the Palais d'Iéna, one of Perret's most significant projects. Perret invented a new classical order comparable to those of ancient times but rooted in modern construction techniques: the reinforced concrete order, with the Palais d'Iéna as its finest achievement.

The presentation of this major event at the Palais d'Iéna reflects the ESEC's policy of hosting cultural and artistic projects as a stimulus for public dialogue, also promoted by many events and debates organized within the institution. A cultural programme will run during the exhibition dedicated to Auguste Perret: the Palais will be opening its doors to the public and will host talks, debates, workshops, concerts and screenings in the hemicycle.

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THE EXHIBITION: "EIGHT MASTERPIECES!/?"

With a solid theoretical perspective and today's production possibilities, the exhibition aims at a thoroughgoing transformation of the way this intellectual builder is seen. The focus is on eight major works: in Paris, immeuble de la Rue Franklin (1903), Théâtre des Champs-Elysées (1913), église Notre Dame du Raincy (1923), salle Cortot (1929), Mobilier national (1937) and Palais d’Iéna (1939); and in Le Havre, Hôtel de Ville (1957) and église Saint Joseph (1956). With their technical inventiveness and unique relationship with their materials, these eight buildings represent a decisive addition to 20th-century architecture.

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Salle hypostyle

The Palais d’Iéna itself is the first exhibit. For the exhibition, located in the pillared hypostyle room, OMA AMO has reused designs made for earlier Prada events: since 2011 the office has been exploring the interior of the Palais in its staging of fashion parades and cultural events. The scenography of the exhibition is a collage of these explorations, designed as contemporary interpretations of Perret's architecture. This temporary construction – this building within a building – is a deeply contextual installation that highlights the enduring virtues of its concrete setting.

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Palais d Iena

Among the numerous archival items that introduce the eight masterworks are:
-  Some 100 original architectural drawings from the Perret agency
- Photographs from the Chevojon studio, that worked intimately with the Perret office over five decades
-  Analytical models
- A fascinating mixed bag of personal and biographical material: letters, albums, objects, books, magazines, etc.

The exhibition includes over 400 original items, some of them on public display for the first time. Lenders include the Cité de l’Architecture et du Patrimoine, Le Havre municipal archives, the Musée Maurice Denis, the Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, the Corbusier Foundation, the Musée Bourdelle, the Musée des Années Trente, the Musée des Arts Décoratifs, the Friends of Auguste Perret, the Conservatoire National des Arts et Métiers (CNAM) and the Musée des beaux-arts in Grenoble.

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Le Havre, vue aerienne vers l eglise Saint Joseph

A COLLABORATIVE PROJECT
As a complement to the indispensable contributions from scientific curator Joseph Abram and the OMA AMO architecture office, under the direction of artistic curator Rem Koolhaas, the national schools of architecture in Versailles and Nancy have provided input under the supervision of their respective directors: early in 2013 Vincent Michel and Lorenzo Diez set up a team of teachers, researchers and students to lead a prospective project. Sixteen students from Versailles came up with eight projects for the exhibition, aimed at stimulating interest in the architectural, constructive, conceptual and cultural aspects of Auguste Perret's legacy.

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In addition artists have been called in to give a contemporary outlook on the buildings' on-going existence and evolution: Gilbert Fastenaekens' photographs show the traces of human activity while Louise Lemoine and Ila Bêka film the residents and the use of these places. The result is an eloquent expression of the buildings' intangible aspects.

"Since 1959 the Economic, Social and Environmental Council has been making Auguste Perret's Palais d'Iéna a lively, welcoming venue for the endless diversity of human activity: discussion and debate for the honing of convictions through dialogue; art and culture as a window onto otherness through shared feelings; and festive events. In a somewhat bewildered society looking to the future with anxiety and seeing rapid, radical change in a world it can no longer grasp nor control, art remains a vital challenge, a way of projecting ourselves into the times ahead. I sincerely hope that this exhibition, in bringing together the Palais d'Iéna and other major works by Auguste Perret, will represent a further step in ESEC's responsiveness to cultural and artistic initiatives." - Jean-Paul Delevoye, President ESEC

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OMA au Palais d Iena

Joseph Abram
Architect/historian Joseph Abram is a teacher at the National School of Architecture in Nancy and a researcher at the History of Contemporary Architecture Workshop. He has published many books on 20th-century architecture and curated some thirty exhibitions.

The OMA AMO agency
OMA is a leading international partnership practicing architecture, urbanism, and cultural analysis. The research studio AMO operates in areas beyond the traditional boundaries of architecture, including media, politics, sociology, renewable energy, technology, fashion, curating, publishing, and graphic design.

HONOUR COMMITTEE
The Honour Committee of the exhibition « Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » is composed by Jean-Paul Delevoye, President of the Economic, Social and Environmental Council (ESEC); Miuccia Prada and Patrizio Bertelli, Presidents of Fondazione Prada; Édouard Philippe, Seine Maritime Deputy and Mayor of Le Havre; Antoine Rufenacht, former Mayor of Le Havre; Vincent Berjot, General Director for Heritage, Ministry of Culture and Communication; Guy Amsellem, President of the Cité de l’Architecture et du Patrimoine; Raymond Soubie, Chairman of the Board of the Théâtre des Champs-Élysées ; Annie Perret and Christophe Perret; Benjamin Mouton, President of the association of Friends of Auguste Perret.

VISIT INFORMATION
The exhibition is open daily from 27 November 2013 to 19 February 2014 (11am - 6pm) Closure days: 14 December, 25 December and 1 January
Free admission
Address: Palais d’Iéna, ESEC headquarters | 9 place d'Iéna - 75016 Paris
Underground: Iéna stop (Line 9) and Trocadéro stop (Line 6)
Bus: Iéna stop (Lines 32, 63 and 82)

Further information: www.expositionperret.fr |

#perret to follow the exhibiton on twitter

With the support of:

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